El monumental mural creado en 1944 en la piscina del Hotel-Thermas Quitandinha por Tomás Santa Rosa Júnior (1909-1956) es una invitación a sumergirse en su poesía, alimentada por una profusión de libros, discos y obras de teatro. Las distintas formas de narración de histórias habían estado en el centro de su producción poética desde los círculos literarios a los que asistía en la ciudad de Parahyba (actual João Pessoa), donde nació y vivió hasta la edad adulta.
Sin embargo, el interés de su juventud por convertirse en artista se vio al principio pospuesto por las urgencias de la vida material. En los años que trabajó como funcionario público, sus horas de trabajo se intercalaban con dibujos y poesías escritas en papel de sueltos — rareza hoy en día — y una breve carrera como cantante en una jazz-band de la Rádio Club de Pernambuco.
El traslado a Río de Janeiro ocorrió en 1932, motivado por el deseo de vivir de su arte. Cuando llegó a la capital federal, Santa Rosa alquiló una habitación en una pensión en la dirección: Rua do Catete, 200. A pocos pasos de la pensión se encontraba la sede del rancho de carnaval Flor do Abacate, que en la celebración de ese año había sido premiada por tercera vez en los concursos de la Plaza Onze con el desfile “La toma de Babilônia por los persas” y que, en la semana anterior a la fiesta,
había acogido la creación del grupo político Frente Negra Carioca, que se había organizado en torno a la búsqueda de igualdad de condiciones en el acceso a la educación y al trabajo en Brasil.
En aquel clima efervescente de Río de Janeiro, no tardó para que el nombre de Santa Rosa se hiciera conocido entre las editoriales de la ciudad. La forma ágil en que visualizó las imágenes que se asociarían a libros que se convertirían en clásicos en los años siguientes le dio a conocer rápidamente. Fue el caso de su portada para Urucungo, de Raúl Bopp, su primer proyecto gráfico por aquel entonces, y la novela Cacau, de Jorge Amado. Ambos publicados en 1932 por la Editora Ariel. Sin embargo, fue en la editorial José Olympio donde Santa Rosa consolidó su labor como editor de libros, que amplió en diálogo con diversas editoriales.
En los años siguientes, la carrera de Santa Rosa se expandió en diversas direcciones. Como escenógrafo, trabajó extensamente con la compañía Os Comediantes, montó óperas en el Teatro Municipal de Río de Janeiro y colaboró en varias producciones del Teatro Experimental do Negro. Su trabajo como crítico de arte en el periódico A Manhã le llevó a unirse a la recién creada Asociación Brasileña de Críticos de Arte en 1948. Ese mismo año, él fue nombrado director del Departamento de
Artes Escénicas del Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro. Entre todas estas actividades, el tiempo que le quedaba para exponer sus obras en raras muestras individuales se hizo escaso.
Las oportunidades de trabajo disponibles para los artistas de su época fue quizá una de las principales preocupaciones de Santa Rosa, que participó en numerosos encargos y grupos de trabajo. En el próprio Palacio Quitandinha, Santa Rosa formó parte del equipo organizador de la Conferencia Interamericana para el Mantenimiento de la Paz y la Seguridad en 1947. Unos años más tarde, en 1951, formó parte del jurado de la 1ª Bienal del Museo de Arte Moderno de São Paulo, elegido por los artistas participantes como representante de la clase. Fue también mientras trabajaba en un congreso sobre la profesionalización de los artistas cuando Santa Rosa murió de problemas cardíacos en Nueva Delhi en 1956.
El final temprano de su vida legó a su tiempo gratos recuerdos publicados en periódicos por varios amigos. En Quitandinha, su mural inspirado en Veinte mil leguas de viaje submarino, del escritor francés Julio Verne, es un inmenso testimonio de su paso por Petrópolis.
Vídeo Thomas Mendel
Fotografias Lucas Landau, Thomas Mendel
Tomás Santa Rosa: Expositores de Libros
A lo largo de su carrera como artista, Santa Rosa ha realizado continuamente diseños gráficos para portadas de libros en colaboración con diversas editoriales. Sus primeras portadas fueron publicadas por la Editora Ariel en 1932. Sin embargo, fue en José Olympio donde contribuyó de forma decisiva a la identidad visual de la producción literaria que se conocería en las décadas siguientes como la "novela de los años treinta".
Frente a las novelas modernistas de marcado carácter regionalista, Santa Rosa definió un patrón de portadas monocromas en distintos colores, que presentaban una ventana central en la que se representaba una escena de la novela en blanco y negro. De este modo, los libros de autores como Jorge Amado, Graciliano Ramos y José Lins do Rego conquistaron todo Brasil de forma definitoria en la expansión del mercado editorial nacional.
A lo largo de los años, Santa Rosa realizó otros proyectos para distintas líneas editoriales de José Olympio. Allí, editó la colección Rubáyát, especializada en traducciones de poesía oriental, así como varias otras colecciones de literatura extranjera y no ficción. Las colaboraciones con otras editoriales también fueron numerosas. Un caso único fue la publicación del libro de Manuel Bandeira Estrela da manhã (en traducción libre: Estrella de la mañana). Realizado en 1936, se publicó de forma independiente con el apoyo de los amigos y admiradores del poeta.
En la producción editorial de Santa Rosa, se destaca también su interés por los proyectos sobre las culturas negras en Brasil. Entre estas ediciones, una de las más antiguas que podemos identificar es el recetario Caderno de Xangô, publicado por Sodré Vianna para la Editora Bahiana en 1939. A este trabajo siguieron colaboraciones con distintos investigadores brasileños. En 1949, Santa Rosa ilustró el artículo "Arte negra no Brasil", del antropólogo Arthur Ramos, publicado en la revista Cultura del Ministerio de Educación y Sanidad, que más tarde se convirtió en un texto fundamental en la historia del arte negro en Brasil.
El trabajo de Santa Rosa con el mercado editorial se matiza cuando analizamos la diversidad de proyectos en los que participó. Con publicaciones en diversos formatos, se aseguraba de que su material impreso circulara independientemente de los espacios expositivos. Por ejemplo, los libros de Hipocampo Editora, que siempre presentaban una sola página con una composición abstracta del artista, o los libros de poesía impresos en gran formato, como Espumas flutuantes y Canto da noite (en traducción libre: Espumas flotantes y Canto de la noche), que reproducían grabados en algunas de sus páginas interiores.
Al trazar el mapa de los diversos proyectos de Santa Rosa dirigidos al público infantil, también podemos hacernos una idea de sus múltiples experiencias en el mercado editorial a lo largo de su carrera. En 1937, fue premiado en un concurso de libros infantiles organizado por el Ministerio de Educación y Sanidad por O circo (en traducción livre: El circo), realizado en colaboración con la editorial Desclée de Brouwer. La edición se imprimió en Francia, lo que permitió acceder a pigmentos que le dieron una calidad de color poco común entre las publicaciones brasileñas.
El libro se publicó un año después de su primer proyecto de este tipo, Histórias da velha Totônia, del escritor y amigo José Lins do Rego, publicado por la Editora José Olympio. Dos años más tarde, Santa Rosa produciría una serie de libros infantiles en colaboración con el novelista Marques Rabelo. La relación entre ambos continuaría a lo largo de la década siguiente, cuando el escritor organizó una serie de exposiciones en las capitales de diferentes estados para dar a conocer la pintura modernista en Brasil.
Um Apólogo: Machado de Assis (película)
Periódicos e Revistas
La relación de Santa Rosa con la literatura ha adoptado diversas formas a lo largo de su carrera. La relación de Santa Rosa con la literatura ha adoptado diversas formas a lo largo de su carrera. Así, podemos identificar ediciones muy elaboradas, pensadas para el mercado editorial, así como colaboraciones en adaptaciones de textos clásicos para el teatro y el cine.
Uno de estos proyectos es la colaboración con el cineasta Humberto Mauro en la adaptación del cuento “Um apólogo”. El texto original fue publicado por Machado de Assis por primera vez el 1 de marzo de 1885 en el periódico Gazeta de Notícias de Río de Janeiro. En la película, estrenada en 1939 como parte de la producción del Instituto Nacional de Cine Educativo, el cineasta reproduce con precisión el diálogo escrito por Machado entre un carrete de hilo y una aguja. La narración se construye con la ayuda de los dibujos de Santa Rosa insertados en la película y una escenografía marcadamente teatral.
Unos años más tarde, Santa Rosa realizó un conjunto de grabados para la novela A casa velha (en traducción libre: La casa vieja), escrita por Machado de Assis y publicada póstumamente, sólo en 1944.
¿Cuántas etapas atraviesa una ilustración antes de llegar a las páginas de un periódico? La industria gráfica de mediados del siglo XX fue un vasto laboratorio para la práctica artística de Tomás Santa Rosa. Este interés, alimentado por un amplio universo de imágenes que él mismo consumía, como libros de arte, revistas ilustradas y portadas de discos de jazz, que escuchaba con pasión, se consolidó en el Curso de Diseño Publicitario y Arte Gráfico, que coordinó en la Fundación Getúlio Vargas en 1947 y 1948.
Las posibilidades de hacer circular sus dibujos le llevaron a asumir el perfil de un artista que experimentaba obstinadamente con los materiales más diversos. Entre grabados realizados sobre diferentes matrices, dibujos realizados a lápiz, carboncillo, tiza o también a bolígrafo, podemos seguir la variedad de estilos que la producción de Santa Rosa ha adquirido a lo largo de los años. Estos diversos enfoques pueden apreciarse en las formas en que representaba la figura humana.
Entre un ágil boceto de un traje y el dibujo de un torso masculino en una posición clásica de la educación académica del arte, podemos observar cómo el estudio de los distintos propósitos de su producción definen una visualidad amplia. En sus ilustraciones para el suplemento dominical Letras & Artes del periódico A Manhã de Río de Janeiro, Santa Rosa asume las limitaciones de la prensa diaria y realiza sus dibujos destacando como factor expresivo el contraste entre los diferentes grosores de las líneas. Una producción que contrasta con su representación del episodio bíblico de la visitación, posiblemente realizada para ser la matriz de una tarjeta navideña, en la que selecciona una paleta limitada de colores para trabajar con las múltiples variaciones de tonos entre ellos.
TOMÁS SANTA ROSA EN EL TEATRO
El teatro en Brasil, a principios del siglo XX, atravesaba una fase de transición. Las influencias europeas, especialmente francesas e italianas, desempeñaron un papel importante en el estilo teatral de la época. Hasta entonces, la escenografía se consideraba un elemento secundario, ya que la construcción del decorado escénica se basaba en el uso de biombos pintados, muebles realistas, accesorios y atrezzo que carecían de una función específica en la escena.
Sin embargo, algunos artistas empezaron a buscar un enfoque más auténtico y representativo de la cultura brasileña, que empezó a incluir elementos de la cultura popular y a favorecer otras posibilidades estéticas frente al realismo dominante. Esta transición marcó un periodo de gran efervescencia en la escena teatral del país.
Santa Rosa fué uno de eses artistas. Se convirtió en un carácter impactante y fundamental en la formación del teatro moderno brasileño. Su contribución fue mucho más allá de la simple introducción de técnicas teatrales desconocidas. Se destacó como pionero en la expansión del espacio creando mundos imaginarios que desafiaban el inmovilismo escénico. Al innovar en la estructura constructiva, los efectos de iluminación y la exploración de los factores psicológicos que moldeaban cuadros, escenas y personajes, asumió la verdadera posición de coautor en las obras en las que colaboró. Dejó un legado duradero en el arte teatral al elevar la escenografía de mero elemento decorativo a forma de expresión artística esencial para la comunicación teatral. Su contribución es inestimable y sigue inspirando a artistas y profesionales del teatro.
subtítulos del nicho del programa y del expositor de la maqueta: Vestido de Noiva
Entre 1942 y 1950, Santa Rosa colaboró con el director polaco Zbigniew Ziembinski en la producción de siete espectáculos. Entre estas producciones se encuentran Vestido de noiva (en traducción libre: Vestido de novia) de Nelson Rodrigues, Pelléas y Mélisande de Maurice Maeterlinck y A rainha morta (en traducción libre: La reina muerta) de Henry de Montherlant. En todas estas producciones, Santa Rosa incorporó algunos de los principios de los movimientos simbolista y expresionista, basándose en referencias que encontró en el cine y en conversaciones con Ziembinski.
Al traer a Brasil una metodología que desvelaba los significados ocultos del texto y exploraba los gestos expresionistas de los actores, Ziembinski prestó especial atención especial a la iluminación escénica, que en aquella época aún estaba en fase temprana en el país. La incorporación de la iluminación eléctrica provocó cambios significativos en la escenografía, que forzaron una transformación visual de la escena y, en consecuencia, estimularon la aparición de nuevos enfoques y la creación de posibilidades escénicas innovadoras.
La iluminación pasó a desempeñar un papel crucial en la creación de efectos de sombra que podían amplificar o distorsionar los elementos escénicos, transmitiendo una variedad de significados. Estos efectos estaban intrínsecamente ligados a la estética expresionista y podían transformar rápidamente el significado de una escena. En última instancia, fue la luz la que moldeó el espacio escénico a partir de entonces, y al escenógrafo correspondió integrarla en su obra.
Santa Rosa ha incorporado, desde 1943, la iluminación a su obra, dedicándose a examinar sus maqueras bajo la influencia de la luz y a adaptarlas en consecuencia. La iluminación sirvió de fuente de inspiración para decorados constructivistas y no realistas, y se utilizó para determinar espacios dramáticos. Los elementos sugerentes que perfilaban el decorado, con frecuencia ligeros y huecos, podían ser penetrados por la luz, dando lugar a proyecciones de sombras e interpretaciones variadas, según la posición y el tono de la fuente luminosa.
La famosa producción de la obra Vestido de noiva, escrita por Nelson Rodrigues a finales de 1943, representa uno de los momentos más significativos de la historia del teatro moderno brasileño. Dirigida por Ziembinski, esta obra, original en contenido y forma, desencadenó importantes cambios en la escena teatral al incorporar elementos simbolistas y expresionistas, ofreciendo un enfoque innovador y audaz para explorar la psicología de los personajes.
Uno de los aspectos más llamativos de la producción fue la escenografía de Santa Rosa, quien, a los 34 años, alcanzó un gran prestigio con su expresión artística. Mediante la superposición de tres planos escenográficos, Santa Rosa creó una imagen despojada y simbólica que hizo posible las ágiles transiciones de escena, ayudada por una iluminación innovadora. La sencillez, la economía de líneas, la tridimensionalidad constructiva y las variaciones de nivel animaban al espectador a utilizar su imaginación a partir de unos pocos elementos.
La combinación de la audacia temática de la obra de Nelson Rodrigues con la dirección de Ziembinski y la capacidad de invención de la escenografía de Santa Rosa es un ejemplo notable de cómo el arte puede desafiar las expectativas del público. La producción de Vestido de noiva no sólo marcó la historia del teatro brasileño, sino que también abrió nuevos caminos para la dramaturgia y la escenografía en el país.
Subtítulos del nicho del programa y del expositor de la maqueta: Romeu e Julieta
Tomás Santa Rosa Júnior desempeñó un papel crucial en la transformación del espacio escénico en Brasil, promoviendo la innovación, la experimentación y elevando el estatus de la escenografía como una forma de arte crucial para el teatro, influyendo en la materialización de los decorados a través de los colores y las formas, la luz y la sombra.
Hasta entonces, la escenografía se limitaba a biombos pintados, mobiliario prestado por comercios locales y objetos con funciones únicamente decorativas, en los que la escenografía se consideraba sólo un mero telón de fondo. Al incorporar un enfoque sofisticado e innovador, Santa Rosa ha ampliado las posibilidades de crear entornos y atmósferas más envolventes y enriquecedores mediante el uso creativo y expresivo de elementos visuales y sonoros. Su audaz enfoque constructivista incorporó planos tridimensionales y efectos de iluminación a la estructura escénica, desempeñando un papel fundamental en la construcción psicológica de encuadres, escenas y personajes, consolidando así su impacto en el campo de la escenografía teatral.
El teatro siempre ha ejercido una profunda fascinación sobre el artista. La perspectiva de la línea de fuga y la sensación de la tercera dimensión ya estaban presentes en sus primeras creaciones. Sólo era cuestión de tiempo y oportunidades para que esta pasión floreciera plenamente. Con su visión, el espacio escénico ha pasado a desempeñar un papel fundamental en la narrativa teatral, contribuyendo a la construcción de mundos que enriquecen la experiencia del público.
Santa Rosa dejó un legado duradero en el arte teatral al elevar la escenografía de mero elemento decorativo a forma de expresión artística esencial para la comunicación teatral. Su contribución es inestimable y sigue inspirando a artistas y profesionales del teatro.
En 1949, Santa Rosa se encargó de diseñar los decorados y el vestuario de la reposición de Romeo y Julieta para el Teatro Estudiantil de Brasil (TEB), de Paschoal Carlos Magno. Esta nueva producción en escena del clásico de Shakespeare contó con banda sonora de Chaikovski y coreografía creadas por Tatiana Leskova. El espectáculo formó parte del 1er Festival Shakespeare en Brasil, celebrado en el Teatro Fênix, un gran logro para el Teatro de los Estudiantes.
En la primera imagen, podemos ver la "escena del balcón". La segunda imagen representa el baile en la residencia de los Capuletos, mientras que la tercera capta una conversación que tiene lugar en la casa de los Capuletos entre la serviente, Julieta y la señora Capuleto. Por último, en la cuarta imagen, la escena final en el mausoleo de los Capuletos.
Había al menos tres escenarios adicionales. Santa Rosa no simplificó la concepción de la escenografía, como solía hacer en producciones con múltiples espacios dramáticos. Sin eliminar por completo las referencias históricas, encontró un equilibrio entre simbolismo y realismo, diseñando espacios delicados que se adaptaban al movimiento del escenario.
"Teatro é escola (Teatro es escuela, en traducción libre). Dirigirse a un público y exponerle las verdades de la vida y del arte es cumplir un acto noble. Y cuando se realiza una acción meritoria, es justo que no esperemos la más mínima retribución. Me siento pagado, con un precio alto, por haber vivido el teatro. Al amar el teatro y desear cultivarlo, decidí aportar mi parte de trabajo a través de la escenografía."
Tomás Santa Rosa
(en BARSANTE, Cássio Emanuel. La vida ilustrada de Tomás Santa Rosa. Rio de Janeiro: Bookmakers, 1993, p. 33).
En 1952, Santa Rosa se unió al equipo del Teatro Municipal de Río de Janeiro, donde dirigió su talento a la creación de decorados y vestuario para óperas en los últimos años de su vida. Durante cuatro años, él contribuyóa diseñar los decorados de al menos quince ballets y óperas representados por el elenco del teatro.
Debido a la necesidad de proporcionar espacio libre para que los cantantes, bailarines y figurantes pudieran moverse por el escenario, Santa Rosa compaginó sus estudios de escenografía y pintura. A pesar de suavizar la complejidad espacial, él consiguió integrar la pintura de forma más significativa y menos decorativa en los espectáculos, sin renunciar a las técnicas modernas. Durante este periodo, él fué audaz en explorar el simbolismo del color en sus últimas obras de más grande importáncia, como los decorados en blanco y negro de Don Giovanni y los decorados en rojo y negro de Carmen. Estas elecciones generaron un resultado de gran impacto visual y contribuyeron a la atmósfera única de cada ópera, demostrando su dominio de la escenografía como elemento esencial de la narrativa teatral.
La capacidad de Santa Rosa para actualizar visualmente la tradición de las óperas del Theatro Municipal de Río para el público fue otra característica destacada de su arte. Sus decorados no eran meros fondos estáticos, sino elementos vivos y de apoyo que acentuaban la narración y evocaban emociones.
expositor de la maqueta: Óperas
La producción de la ópera La traviata, de Giuseppe Verdi, en 1955 en el Teatro Municipal de Río de Janeiro, recebió la atención especial de Santa Rosa. El artista demostró su maestría en la creación de ambientes que evocaban la atmósfera romántica y emotiva de la ópera, transportando el público a la elegante sociedad de París del siglo XIX, cuando se desarrolla la trágica historia de amor. Los decorados, de inspiración pictórica, estaban cuidadosamente planificados y ricamente decorados, por lo que resultaban esenciales para sumergir al público en la narración.
La elección de los colores, la disposición de los elementos escénicos y la atención a los detalles pudieron contribuir a una interpretación rica e impactante de La traviata, y proporcionar un telón de fondo dinámico para los desarrollos dramáticos de la ópera.
nicho del programa: O Filho Pródigo
El Teatro Experimental del Negro (TEN), compañía fundada por Abdias Nascimento en 1944, desempeñó un papel pionero en la promoción de la lucha por la igualdad racial en las artes escénicas de Brasil. Este movimiento cultural y teatral surgió en un momento de profundos cambios en la sociedad brasileña, cuando el inminente fin del gobierno dictatorial Estado Novo hizo posible que la población negra volviera a autoorganizarse frente a la perpetuación del racismo en el país. El TEN pretendía abordar estas cuestiones, utilizando el teatro como herramienta de expresión, concienciación y transformación social. Además de ofrecer cursos de alfabetización y formación cultural, el movimiento promovía una amplia gama de actividades, como conferencias, seminarios, congresos, conciertos y concursos de belleza, todas ellas centradas en el arte y la condición social de la población negra en Brasil. También desempeñó un papel fundamental en la promoción de una nueva dramaturgia en la que los negros eran retratados como personajes con profundidad dramática, rompiendo con el estereotipo de personajes secundarios o cómicos. En poco tiempo, el TEN conquistó un lugar destacado en la vanguardia del teatro brasileño.
Santa Rosa colaboró activamente con el Teatro Experimental del Negro en seis producciones, entre 1946 y 1949. En este diálogo, él contribuyó a la estética innovadora que marcó el movimiento, produciendo proyectos escenográficos marcados por elementos que ponían de relieve el patrimonio cultural africano, proporcionaban un contexto visual que enfatizaba la actualidad de los espectáculos escenificados.
La colaboración entre Santa Rosa y el TEN reforzó el papel crucial del teatro como herramienta de resistencia y cambio social. Las producciones del grupo, con el talento de Santa Rosa en la creación de sus decorados, contribuyeron a enfrentar los estereotipos raciales, poner de relieve el rico patrimonio cultural afrobrasileño y crear un espacio de representación positiva para los actores y actrices negros en el teatro brasileño. Como resultado, el Teatro Experimental del Negro y la contribución de Santa Rosa han dejado un legado duradero, y demonstran cómo el teatro puede ser una plataforma eficaz para promover la igualdad racial y hacer avanzar la conciencia social. Santa Rosa y TEN han contribuido a la formación de una cultura teatral comprometida con la igualdad, influyendo en futuras generaciones de artistas y fomentando el diálogo sobre la importancia de la diversidad y la equidad de artes teatrales.
expositor de la maqueta: Aruanda
En diciembre de 1948, se debutó en el Teatro Ginástico la obra Aruanda, escrita por Joaquim Ribeiro y dirigida por Abdias Nascimento. La Orquesta Afrobrasileña, dirigida por el maestro Abigail Moura, interpretó composiciones originales de Gentil Puget, y desempeñó un papel crucial en la transformación de Aruanda en un espectáculo con características polifacéticas de las representaciones negras, al entrelazar elementos de danza, canto, teatro, juego y ritual. El resultado fue algo que trascendía la simple sobreposición de todas estas formas de arte, creando una rica experiencia que se hacía ecar las tradiciones culturales afrobrasileñas.
La escenografía de Santa Rosa presentaba elementos pictóricos situados al fondo del escenario, en los que destacaban árboles bidimensionales, representados con formas geométricas y adornados con patrones de colores, que resaltaban la modernidad de la experiencia negra.
La escenografía bidimensional facilitó la evolución del numeroso elenco y permitió evoluciones de danza, y trasnportaba el público a un universo simbólico y espiritual, lleno de elementos de la cultura africana en Brasil. Los colores y elementos decorativos cuidadosamente elegidos evocaban tradiciones antepasadas. El hábil uso de la iluminación acentuó la atmósfera mágica de la obra, sumergiendo a los espectadores en un entorno de múltiples sensaciones.
SANTA ROSA NA PISCINA DO QUITANDINHA
La literatura de viajes es uno de los logros más importantes del contacto entre los pueblos en el siglo XX. La invención del turismo, que llevó a los grupos a interesarse por otras geografías, tiene en el arte y los artista sus primeros aliados. Itinerarios de viaje ilustrados, acuarelas que sustituyeron a las fotografías, cuando las mismas todavía no eran tan fáciles de reproducir. Sin embargo, cuando nos fijamos en la piscina cubierta de Quitandinha, con sus murales de Tomás Santa Rosa, inaugurada junto con el edificio en 1944, tenemos la oportunidad de ampliar aún más la relación entre ilustrar una experiencia y haberla visto. Santa Rosa, aquí, se imagina, fabula y sueña.
También en el siglo XIX, el escritor Julio Verne revolucionó la literatura de viajes al asumir la dimensión imaginativa de viajes que nunca había realizado, dando lugar a una larga tradición de literatura fantástica. Y la piscina que Santa Rosa ocupa con arte está basada en uno de los clásicos de Verne, Veinte mil leguas de viaje submarino (1869). La narración, filmada en la alba del cine por Georges Méliès en 1907, describe las aventuras en la creación de un submarino que entabla una batalla con la naturaleza submarina, llena de pulpos, anémonas y rayas. Leído de otro modo, hay una especie de venganza de la propia naturaleza cuando reacciona ante un enemigo (el submarino) que intenta recorrer y explotar ese entorno, resonando con acciones de defensa y preservación de la naturaleza.
La piscina Quitandinha tiene ciertas peculiaridades. Su profundidad de más de cuatro metros y medio se utiliza a salto al agua, una antigua práctica popularizada por las películas de Hollywood. Se dice que la actriz y nadadora Esther Williams asistió a la inauguración de la piscina. Ante el monumental mural de Tomás Santa Rosa, se amplian las relaciones estético-formales. En el momento de su realización, el muralismo mexicano había cobrado impulso, y América Latina empezaba a interesarse por la creación de obras para grandes audiencias, aplicadas a los muros de las ciudades, en comparación con el arte contemporáneo del graffiti. Santa Rosa, un negro del estado de Paraíba, piensa y hace aún más profunda la piscina de Quitandinha, porque por encima de las cabezas de los que aún no se han buceado ya se pasean seres acuáticos. Por otro lado, los murales de Santa Rosa convierten toda Quitandinha en un espacio para posibles fábulas.
Diez años después de la creación del mural, el libro de Verne ganó aún más popularidad con su primera adaptación cinematográfica, a cargo del estudio Walt Disney. En la actualidad, renombrados artistas negros de la literatura, de artes visuales y del cine están a reelaborar la experiencia negra, a "ficcionalizar" la historia de los afrodescendientes en el mundo y a fabular en torno a la idea del afrofuturismo. Aquí, los murales de Santa Rosa para la piscina del hotel Quitandinha adquieren una nueva dimensión: su historia lo inspira, como un monumento que conecta el pasado y el futuro de nuestra historia.
SANTA ROSA NO CARNAVAL
Las antiguas decoraciones de carnaval de Río de Janeiro representan un valioso capítulo de la historia de la ciudad y desempeñan un papel importante en su identidad cultural. Con el paso de las décadas, estas decoraciones se convirtieron en testimonios visuales de las fiestas y celebraciones que adornaban la ciudad. Más que adornos, eran expresiones artísticas en diálogo con la población en la calle que, con sus coloridos trajes, convertían los espacios públicos en galerías al aire libre.
El carnaval de principios del siglo XX, como reflejo de la sociedad profundamente estratificada, dio lugar a celebraciones en diversos formatos. Durante las fiestas, coexistieron sociedades de carnaval, corsos, batallas de confeti, así como bailes a los que asistían las clases más adineradas. En las décadas siguientes, el carnaval comenzó a organizarse entre ranchos y escuelas de samba, en consonancia con los cambios en la industria radiofónica de la ciudad, y con los primeros concursos entre asociaciones de samba.
El primero de estos actos fue organizado por el sambista, babalorixá y periodista Zé Espinguela, y tuvo lugar en enero de 1929. A partir del Carnaval de 1932, los desfiles se consolidaron en la Plaza Onze, en la zona de Cidade Nova, con el apoyo de los periódicos locales y del Ayuntamiento.
La tradición de decorar las calles y fachadas acompañó las transformaciones del carnaval, con la creciente construcción de quioscos alegóricos, supervisados por comisiones festivas nombradas por los vecinos. Con el objetivo de convertir el carnaval de Río de Janeiro en una atracción para el floreciente mercado turístico de la ciudad, el Ayuntamiento encargó al escenógrafo Luís Peixoto la responsabilidad de diseñar la primera decoración oficial de la Avenida Rio Branco para las fiestas de 1928.
En los años siguientes, diversos intelectuales, artistas, agentes del Estado y la población en general contribuyeron de distintas maneras a dar a conocer la fiesta de carnaval. En el carnaval de 1954, Santa Rosa fue invitado por el Ayuntamiento a crear la decoración de las calles de la fiesta, en colaboración con el escenógrafo Flávio Souza. Aunque no era un juerguista entusiasta, Santa Rosa apreciaba la espontaneidad del festival y las oportunidades artísticas que ofrecía este popular acontecimiento.
Entre los enormes muñecos que representan el frevo de Pernambuco instalados en la Plaza de Cinelândia y una Torre Eiffel adornada con flores, arlequines, colombinas y pierrôs en la Plaza París, el dúo de artistas utilizó una profusión de colores para hacer su carnaval.
Ficha técnica do núcleo
Tomás Santa Rosa
Curaduría
Bruno Pinheiro
Marcelo Campos
Investigación y escenografía
André Sanches
Daniel Leão
Mariana Faria
Maquetas
Mariana Marton
Eduarda Brandão
Haru Vieira
Producción gráfica y tratamiento de imagen
Tatadesign
Edición y tratamiento de imagen
Tratamiento da Imagem